J. Siblík 2000
Ke konci roku 1999 obrací J. Chaloupek k plastice a v následujícím roce v horečném chvatu v krátké době necelých pěti měsíců vznikla řada plastik, které doplňují jeho malířský projev o nové prostorové dimenze. Osobitá tvůrčí vůle a nespoutaná imaginativní fantazie vedou J. Chaloupka k výpovědi, v níž volnost podání tvorby přehlíží anatomické proporce hlav a postav a zavádí nás do světa symbolů. J. Chaloupek je ve výtvarném světě osamocený chodec, který se neváže na žádný vzor ani na tradici, nehledá a ani se nesnaží hledat oporu v kolektivním seskupení stejně myslících umělců, protože nechce být ovlivněn nebo brzděn ve svých výtvarných představách nikým a ničím. Uzavírá se do své klauzury, aby v odloučení od světského ruchu a uměleckého dění na zahradě svého ateliéru ve Vimperku formoval svá vnitřní vidění v materiálu lipového dřeva. To je jediný jeho projevu odpovídající materiál, který mu dává možnost přímo a konečně formovat hlavy a figury bez zdlouhavého hnětení hlíny a pozdějšího vypalování a odlévání do kovu. Přitom dřevo je poddajný materiál, který neklade odpor na rozdíl od tesání kamenného bloku. Z plošného podání svých obrazů přechází k trojrozměrnému ztvárnění, avšak nezapomíná na podstatný prvek svých obrazů – na barvu, kterou začleňuje do svých dřevěných plastik jako neoddělitelnou část, avšak v krajní střídmosti jejího užití, v omezení na kontrasty černé a bílé nebo na dramatický účinek agresivní červené barvy. Zpracovává jak dřevěný špalek tak i dřevo rozřezané na tenké laťky, aby je skládal na způsob asambláže.
Lidská hlava byla odedávna předmětem sochařského ztvárnění buď jako portrét nebo anonymní symbol, u J. Chaloupka to je koncentrovaná tvůrčí fáze vycházející z hmoty dřeva. Jeho „lidská hlava“ je pomalé a opatrné zraňování dřeva zásahem nože nebo dlátka, nenarušující elementární podstatu a utajenou sílu tohoto materiálu. Ponechává dřevěnému špalku jeho původní tvar, podlouhlou oválnou formu, přírodní hodnotu a rysy obličeje napovídá jen jemnými náznaky, jež jsou neznatelně začleněné do elementární formy. Nezajímá ho psychologická nebo individuální stránka vytvářené sochy, nýbrž jen a jen její hmotná podstata. Svým vysoce vyvinutým citem pro formu a její hmotu ponechává neporušenou základní celistvost a citlivost pro kouzlo materiálu mu umožňuje postihnout a zachovat hodnotu výpovědi. Levé oko a ústa jsou naznačeny zářezem ostrého nože, pravé oko vystupuje jako okrouhlý tvar vyvýšený z plochy pomocí dláta. Forma nosu vystupuje jako drobný jehlan, nadočnicové oblouky jsou jen lehce vyhloubené dlátem podobně jako rty a brada. Tato redukovaná forma na podstatnou a konečnou prostotu v omezení povrchové modelace na nejnutnější náznaky nutí diváka domýšlet a hledat vnitřní smysl výpovědi, jak je vyznačen černou polokoulí na čele symbol nápadu vstupujícího do hlavy nebo symbol myšlenky z hlavy vycházející. Žilkování dřeva nehraje žádnou roli, naopak její u jiných umělců zdůrazňující síla je potlačena lehkými náznaky barevných kresebných tahů.
Žlutá hlava s rameny tvořícími její sokl je proložena krémově bílými ploškami a opětně zářezy černohnědou barvou zesílené ve své liniové formaci. Tvar hlavy je vysoce sugestivní ve své nápodobě, jeho hmota je jen místy lehce vyhloubena a je na divákovi, aby se domýšlel, co představuje. Také divák je nucen měnit své pozorovací stanovisko, musí sochu obcházet a prohlížet si ji ze všech stran, aby plně pochopil plastické cítění umělce, jeho psychologické ztvárnění dané koncepce.
Socha nazvaná „Má milovaná“ je naplněna lehkým podtextem humoru, který je dán textem písně Ivana Mládka „Má milovaná, proč si tak zmalovaná“, která byla podnětem k realizaci sochy. Červená barva odpovídá nejen danému textu, ale ve své agresivitě zdůrazňuje primitivnost „Mé milované“, tak jako obhroublost její postavy rozšiřující se v jakousi terasovitou nástavbu tváře, odkud visí těžký řetěz naznačující náušnici. Červená plocha je oživena krémově bílými skvrnami a pruhy, v zadní části těla pak vertikálními červenými pruhy naznačujícími páteř tohoto neforemného zjevu.
Agresivita červené barvy hraje roli i v podání další sochy s názvem „Šašek“ zde spolupůsobí se satirickým podtextem domýšlivost v šaškovitém zjevení, které se zakrývá střechovitým nástavcem, aby chránilo svou nabubřelou prázdnotu. Protáhlá vertikální forma jako znak vypínavosti je poseta liniovými šrámy a protáhlými skvrnami, které sklízí za své vnucující se postavení. Avšak divák nenachází žádné identifikační opěrné body k pochopení složité skulptury nabité obsahem, který sochař podle svých slov do něho vložil. Podobně utajené významy představuje socha nazvaná „Normální Pepíček“. Je to dětská figura, které se děti vysmívají, protože má hranatou hlavičku. Bez tohoto výkladu těžko pochopitelná alegorie sochy s velkou hranatou hlavou s otevřenými ústy naznačenými vodorovným řezem a vystupujícími žebry s diagonálními zářezy. Socha je dokladem toho, jak J. Chaloupek převádí reálný obsah figury do plastické formy, jež neklade překážky své čitelnosti, avšak znesnadňuje pochopení obsahového sdělení.
Další socha nazvaná „Torzo“ tvoří uzavřenou formu v polovině zúženou natočením těla, přecházející v rozšířenou horní část s vyznačenými ňadry a náznakem nějaké ozdoby. Hmota dřeva vystupuje v plné celistvosti pouze s náznaky formy rýhami ve dřevě na podbřišku a nohou, v natočené horní části s větší plasticitou ženského erotického symbolu, avšak bez efektů světla a stínu, které se nemohou rozehrát na tomto zjednodušeném sochařském podání. Jestliže Rodin říká, že socha je pouze soubor prohlubenin a výstupků, tak to neplatí pro J. Chaloupka, který usiluje o zjednodušenou a zhuštěnou formu, oproštěnou od všech detailů na podstatné pevné a uzavřené tvary. Tato redukce mu pomáhá vyjádřit klid a statečnost, půvab a sílu s minimálním narušením tvaru „prohlubeninami a výstupky“.
Jestliže ve své malbě ztvárnil barvou „Ženské torzo“, pak v plastice je podal prostou avšak vysoce sugestivní formou. Bílé ženské tělo je zahaleno černým přiléhavým trikotem a vystupující polokoule ženských prsů jsou zdůrazněny ve své plasticitě černou barvou a naopak v rozkroku bílými šrámy ve tvaru trojúhelníku. Zadní část je jen lehce vyznačena bílými tečkami.
Satira J. Chaloupka je důležitým doplňkem jeho sochařského sdělení, jak už jsme viděli v sochách „Má milovaná“ nebo „Normální Pepíček“ a ta je i nezbytnou součástí výpovědi sochy nazvané „Familiérní žvanění“. Tyto satirické podtexty jsou vyvolané poslechem rádia, kdy v soustředění na práci umělec nevnímá obsah mluveného slova, ale vše mu splývá v nesouvislé brebentění, v jednotvárný proud lidské mluvy, jež útočí na jeho smysly a obtáčí a sešněrovává jeho hlavu tlustými provazy, takže nemá možnost uniknout před tímto útočícím „familiérním žvaněním“. Doposud uplatňovaná snaha o plynulou formu je narušena komplikovaností přidaného materiálu – provazy – které modře zbarvené naznačují vypláznutý jazyk a velké ucho opuchlé doléhajícími zvuky. Často proklamovaná zásada, aby dílo mluvilo samo za sebe, bez vysvětlujícího komentáře, by byla v případě soch J. Chaloupka nedostačující pro pochopení některých deformací (hlava, Pepíček), jež byly inspirovány zjevy a děním okolo něho, neboť umělec se neuzavírá okolnímu životu, ale vnímá jej, je jím ovlivňován a tato reakce se promítá v jeho sochařských výtvorech.
Některé motivy se vracejí a J. Chaloupek se snaží je vyobrazit novým způsobem, nyní odpoutané od plochy plátna a umístěné volně v prostoru jako např. plastika „Rozhovory s Ikarem“, kde je figura naznačena pouze trupem jako černá plocha desky rozbrázděná vrypy a zářezy, s bílými deskami po stranách jako rozepnutá křídla. Zadní část trupu vyznačuje svazek vertikál jako prosvítající páteř s pruhy zdůrazňujícími trup u postavy, která stojí na okraji propasti a chystá se k rozletu.
Opuštění zásady počátečních soch omezit modelaci na nejmenší míru ve prospěch plynulé a „dírami a hrboly“ nenarušené formy, dospívá ke kontrastnímu řešení, kdy hmota dřeva je rozložena na více částí, desky a úzké lišty a skládána na způsob asambláže. Postup, který tu J. Chaloupek uplatňuje je nový a zcela osobitý, i když jde o princip kubistické a postkubistické tvorby. Nejde však jen o technický postup, naplněním hmoty rozvlněnou dynamikou v rozličných stupních a rozměrech dochází také k jejímu zduchovnění komplexem postojů a ideí. Figura je rozložena ve zlomky a proměněna v obraz nejistoty, pochyb a ohrožení souvislosti, jak to napovídá označení sochy „Ohrožená vertikála“. Námětem je tanečnice s rozepjatými pažemi zachraňující stabilitu – vertikálu svého postoje ve vratké poloze na jedné noze. Nový princip jednoty vyrůstá skládáním rozličných fragmentů do sebe nerozlučně začleněných a předurčených k vyslovení pocitů nejistoty naplňující duši moderního člověka. Užitý materiál fragmentů je skládán v nový celek spíše metaforicky než imitativním vztahem ke světu. Fragmentace materiálu vyvolává pozornost a účastenství existencí psychických realit – nejistoty a vratkosti lidského bytí, jež musí být stále bráněno tak jako stabilita v „Ohrožené vertikalitě“ nebo v „Rozhovorech s Ikarem“ strach před pádem do propasti. Podání formy směřuje k vyjádření lidské psychiky jak formálně tak i obsahově.
Stejný kompoziční princip rozvádí J. Chaloupek v seskupení dvou postav nazvaných „Král a královna“. V podstatě kompaktní hmota dřevěného bloku byla rozdělena na dvě poloviny – na mužský a ženský princip a z těchto rozdělených a poté k sobě lepených částí byla vytvořena nová jednota k sobě nerozlučně patřících figur. Královna je znázorněna plností ženských tvarů a výraz vládnoucí moci je naznačen spirálovitým růstem do výšky. Proti aktivní živočišné síle tanečnice jsou obě figury naplněny meditativní statičností v pasivní odevzdanosti osudu. Jsou ve své důstojnosti dojímavé svou bezútěšnou osamoceností. Podobnými pocity je naplněna figura nazvaná „Parciální meditace“. Vertikalita sochy míří ke hvězdám ve zklidněném rozjímání svého zářezy pochyb zraněného zjevu „parciálně“ přidržovaná zpět k zemi duševním napětím, což vyjadřuje stočený drát.
V soustředění na sochařský projev nezapomíná J. Chaloupek na svou malbu a vrací se k malířskému stojanu, aby štětcem zapisoval své variace na lidskou hlavu. Je to např. „Hlava básníka“, která vystupuje na zatemněné ploše mísených barev jako na rentgenovém snímku v bílých náznacích lebečních kostí. Básnický projev charakterizuje malíř přesně řazenými stejně velikými čtverečky v modrém orámování vyjadřujícími rytmický sled veršů.
Z dřívějších motivů je to obraz „Sv. Sebastiana“, který se snaží nově vypovědět novým stylem. V první variaci je tělo bez hlavy a údů ještě naznačeno nazelenalou plochou ohraničenou bělavými odstíny, zatímco v druhé variaci zůstává na plátně už jen světle červená plocha štětcem jemně brázděná tmavšími odstíny červené barvy naznačující životnost těla s bílými čtverečky uštědřovaných ran a úderů. V první variaci vstupuje na střed obrazové plochy kaligrafický, jakýsi čínský znak malovaný bílými tlustými tahy štětce na zakrvácené ploše. Náznaky na realitu druhého názvu obrazu jsou jen stěží poznatelné a malířské podání přechází do abstrakce. Tyto dva poslední obrazy už ukazují nástup do nového výtvarného stylu, v němž dochází nyní k úplné a dokonalé „Ztrátě reality“.
Jiří Siblík, 2000
Lidská hlava byla odedávna předmětem sochařského ztvárnění buď jako portrét nebo anonymní symbol, u J. Chaloupka to je koncentrovaná tvůrčí fáze vycházející z hmoty dřeva. Jeho „lidská hlava“ je pomalé a opatrné zraňování dřeva zásahem nože nebo dlátka, nenarušující elementární podstatu a utajenou sílu tohoto materiálu. Ponechává dřevěnému špalku jeho původní tvar, podlouhlou oválnou formu, přírodní hodnotu a rysy obličeje napovídá jen jemnými náznaky, jež jsou neznatelně začleněné do elementární formy. Nezajímá ho psychologická nebo individuální stránka vytvářené sochy, nýbrž jen a jen její hmotná podstata. Svým vysoce vyvinutým citem pro formu a její hmotu ponechává neporušenou základní celistvost a citlivost pro kouzlo materiálu mu umožňuje postihnout a zachovat hodnotu výpovědi. Levé oko a ústa jsou naznačeny zářezem ostrého nože, pravé oko vystupuje jako okrouhlý tvar vyvýšený z plochy pomocí dláta. Forma nosu vystupuje jako drobný jehlan, nadočnicové oblouky jsou jen lehce vyhloubené dlátem podobně jako rty a brada. Tato redukovaná forma na podstatnou a konečnou prostotu v omezení povrchové modelace na nejnutnější náznaky nutí diváka domýšlet a hledat vnitřní smysl výpovědi, jak je vyznačen černou polokoulí na čele symbol nápadu vstupujícího do hlavy nebo symbol myšlenky z hlavy vycházející. Žilkování dřeva nehraje žádnou roli, naopak její u jiných umělců zdůrazňující síla je potlačena lehkými náznaky barevných kresebných tahů.
Žlutá hlava s rameny tvořícími její sokl je proložena krémově bílými ploškami a opětně zářezy černohnědou barvou zesílené ve své liniové formaci. Tvar hlavy je vysoce sugestivní ve své nápodobě, jeho hmota je jen místy lehce vyhloubena a je na divákovi, aby se domýšlel, co představuje. Také divák je nucen měnit své pozorovací stanovisko, musí sochu obcházet a prohlížet si ji ze všech stran, aby plně pochopil plastické cítění umělce, jeho psychologické ztvárnění dané koncepce.
Socha nazvaná „Má milovaná“ je naplněna lehkým podtextem humoru, který je dán textem písně Ivana Mládka „Má milovaná, proč si tak zmalovaná“, která byla podnětem k realizaci sochy. Červená barva odpovídá nejen danému textu, ale ve své agresivitě zdůrazňuje primitivnost „Mé milované“, tak jako obhroublost její postavy rozšiřující se v jakousi terasovitou nástavbu tváře, odkud visí těžký řetěz naznačující náušnici. Červená plocha je oživena krémově bílými skvrnami a pruhy, v zadní části těla pak vertikálními červenými pruhy naznačujícími páteř tohoto neforemného zjevu.
Agresivita červené barvy hraje roli i v podání další sochy s názvem „Šašek“ zde spolupůsobí se satirickým podtextem domýšlivost v šaškovitém zjevení, které se zakrývá střechovitým nástavcem, aby chránilo svou nabubřelou prázdnotu. Protáhlá vertikální forma jako znak vypínavosti je poseta liniovými šrámy a protáhlými skvrnami, které sklízí za své vnucující se postavení. Avšak divák nenachází žádné identifikační opěrné body k pochopení složité skulptury nabité obsahem, který sochař podle svých slov do něho vložil. Podobně utajené významy představuje socha nazvaná „Normální Pepíček“. Je to dětská figura, které se děti vysmívají, protože má hranatou hlavičku. Bez tohoto výkladu těžko pochopitelná alegorie sochy s velkou hranatou hlavou s otevřenými ústy naznačenými vodorovným řezem a vystupujícími žebry s diagonálními zářezy. Socha je dokladem toho, jak J. Chaloupek převádí reálný obsah figury do plastické formy, jež neklade překážky své čitelnosti, avšak znesnadňuje pochopení obsahového sdělení.
Další socha nazvaná „Torzo“ tvoří uzavřenou formu v polovině zúženou natočením těla, přecházející v rozšířenou horní část s vyznačenými ňadry a náznakem nějaké ozdoby. Hmota dřeva vystupuje v plné celistvosti pouze s náznaky formy rýhami ve dřevě na podbřišku a nohou, v natočené horní části s větší plasticitou ženského erotického symbolu, avšak bez efektů světla a stínu, které se nemohou rozehrát na tomto zjednodušeném sochařském podání. Jestliže Rodin říká, že socha je pouze soubor prohlubenin a výstupků, tak to neplatí pro J. Chaloupka, který usiluje o zjednodušenou a zhuštěnou formu, oproštěnou od všech detailů na podstatné pevné a uzavřené tvary. Tato redukce mu pomáhá vyjádřit klid a statečnost, půvab a sílu s minimálním narušením tvaru „prohlubeninami a výstupky“.
Jestliže ve své malbě ztvárnil barvou „Ženské torzo“, pak v plastice je podal prostou avšak vysoce sugestivní formou. Bílé ženské tělo je zahaleno černým přiléhavým trikotem a vystupující polokoule ženských prsů jsou zdůrazněny ve své plasticitě černou barvou a naopak v rozkroku bílými šrámy ve tvaru trojúhelníku. Zadní část je jen lehce vyznačena bílými tečkami.
Satira J. Chaloupka je důležitým doplňkem jeho sochařského sdělení, jak už jsme viděli v sochách „Má milovaná“ nebo „Normální Pepíček“ a ta je i nezbytnou součástí výpovědi sochy nazvané „Familiérní žvanění“. Tyto satirické podtexty jsou vyvolané poslechem rádia, kdy v soustředění na práci umělec nevnímá obsah mluveného slova, ale vše mu splývá v nesouvislé brebentění, v jednotvárný proud lidské mluvy, jež útočí na jeho smysly a obtáčí a sešněrovává jeho hlavu tlustými provazy, takže nemá možnost uniknout před tímto útočícím „familiérním žvaněním“. Doposud uplatňovaná snaha o plynulou formu je narušena komplikovaností přidaného materiálu – provazy – které modře zbarvené naznačují vypláznutý jazyk a velké ucho opuchlé doléhajícími zvuky. Často proklamovaná zásada, aby dílo mluvilo samo za sebe, bez vysvětlujícího komentáře, by byla v případě soch J. Chaloupka nedostačující pro pochopení některých deformací (hlava, Pepíček), jež byly inspirovány zjevy a děním okolo něho, neboť umělec se neuzavírá okolnímu životu, ale vnímá jej, je jím ovlivňován a tato reakce se promítá v jeho sochařských výtvorech.
Některé motivy se vracejí a J. Chaloupek se snaží je vyobrazit novým způsobem, nyní odpoutané od plochy plátna a umístěné volně v prostoru jako např. plastika „Rozhovory s Ikarem“, kde je figura naznačena pouze trupem jako černá plocha desky rozbrázděná vrypy a zářezy, s bílými deskami po stranách jako rozepnutá křídla. Zadní část trupu vyznačuje svazek vertikál jako prosvítající páteř s pruhy zdůrazňujícími trup u postavy, která stojí na okraji propasti a chystá se k rozletu.
Opuštění zásady počátečních soch omezit modelaci na nejmenší míru ve prospěch plynulé a „dírami a hrboly“ nenarušené formy, dospívá ke kontrastnímu řešení, kdy hmota dřeva je rozložena na více částí, desky a úzké lišty a skládána na způsob asambláže. Postup, který tu J. Chaloupek uplatňuje je nový a zcela osobitý, i když jde o princip kubistické a postkubistické tvorby. Nejde však jen o technický postup, naplněním hmoty rozvlněnou dynamikou v rozličných stupních a rozměrech dochází také k jejímu zduchovnění komplexem postojů a ideí. Figura je rozložena ve zlomky a proměněna v obraz nejistoty, pochyb a ohrožení souvislosti, jak to napovídá označení sochy „Ohrožená vertikála“. Námětem je tanečnice s rozepjatými pažemi zachraňující stabilitu – vertikálu svého postoje ve vratké poloze na jedné noze. Nový princip jednoty vyrůstá skládáním rozličných fragmentů do sebe nerozlučně začleněných a předurčených k vyslovení pocitů nejistoty naplňující duši moderního člověka. Užitý materiál fragmentů je skládán v nový celek spíše metaforicky než imitativním vztahem ke světu. Fragmentace materiálu vyvolává pozornost a účastenství existencí psychických realit – nejistoty a vratkosti lidského bytí, jež musí být stále bráněno tak jako stabilita v „Ohrožené vertikalitě“ nebo v „Rozhovorech s Ikarem“ strach před pádem do propasti. Podání formy směřuje k vyjádření lidské psychiky jak formálně tak i obsahově.
Stejný kompoziční princip rozvádí J. Chaloupek v seskupení dvou postav nazvaných „Král a královna“. V podstatě kompaktní hmota dřevěného bloku byla rozdělena na dvě poloviny – na mužský a ženský princip a z těchto rozdělených a poté k sobě lepených částí byla vytvořena nová jednota k sobě nerozlučně patřících figur. Královna je znázorněna plností ženských tvarů a výraz vládnoucí moci je naznačen spirálovitým růstem do výšky. Proti aktivní živočišné síle tanečnice jsou obě figury naplněny meditativní statičností v pasivní odevzdanosti osudu. Jsou ve své důstojnosti dojímavé svou bezútěšnou osamoceností. Podobnými pocity je naplněna figura nazvaná „Parciální meditace“. Vertikalita sochy míří ke hvězdám ve zklidněném rozjímání svého zářezy pochyb zraněného zjevu „parciálně“ přidržovaná zpět k zemi duševním napětím, což vyjadřuje stočený drát.
V soustředění na sochařský projev nezapomíná J. Chaloupek na svou malbu a vrací se k malířskému stojanu, aby štětcem zapisoval své variace na lidskou hlavu. Je to např. „Hlava básníka“, která vystupuje na zatemněné ploše mísených barev jako na rentgenovém snímku v bílých náznacích lebečních kostí. Básnický projev charakterizuje malíř přesně řazenými stejně velikými čtverečky v modrém orámování vyjadřujícími rytmický sled veršů.
Z dřívějších motivů je to obraz „Sv. Sebastiana“, který se snaží nově vypovědět novým stylem. V první variaci je tělo bez hlavy a údů ještě naznačeno nazelenalou plochou ohraničenou bělavými odstíny, zatímco v druhé variaci zůstává na plátně už jen světle červená plocha štětcem jemně brázděná tmavšími odstíny červené barvy naznačující životnost těla s bílými čtverečky uštědřovaných ran a úderů. V první variaci vstupuje na střed obrazové plochy kaligrafický, jakýsi čínský znak malovaný bílými tlustými tahy štětce na zakrvácené ploše. Náznaky na realitu druhého názvu obrazu jsou jen stěží poznatelné a malířské podání přechází do abstrakce. Tyto dva poslední obrazy už ukazují nástup do nového výtvarného stylu, v němž dochází nyní k úplné a dokonalé „Ztrátě reality“.
Jiří Siblík, 2000