J. Siblík 1999

„Umělecká nezávislost je podmíněna nezávislostí existenční….Corot, Manet nebo Cézanne byli synkové bohatých tatínků…malovali, aniž by potřebovali se tím živit“. To jsou slova G. Karse, která vyslovil ve dvacátých letech tohoto století a která mají stále svoji nezměnitelnou platnost; nutí umělce, kteří nemají tuto pevnou existenční základnu, aby se pohybovali na vratké hranici mezi životem a uměním, aby tuto hranici překračovali pod tlakem vnější a vnitřní nezbytnosti, aby museli uspokojovat své problémy lidské existence i problémy uměleckého sebevyjádření dělením v časově oddělené úseky.
To je případ Jana Chaloupka, který svoji lidskou existenci zabezpečuje jako grafický úpravce knih,
reklamních tiskovin a ilustrátor, své umělecké cítění vyslovuje malováním obrazů. Tento střet vnějších a vnitřních naléhavostí nese sebou závažné důsledky, že nedává umělci možnost plně se soustředit na problémy umělecké, ale odbíhat od nich a po uspokojení vnějších potřeb se k nim znovu vracet. Toto stálé přerušování nese sebou nebezpečí, že svěžest a intenzita prvotního nápadu v časovém odstupu ochabne, ztratí svoji naléhavost. Tohoto nebezpečí je Jan Chaloupek uchráněn svým vyrovnaným temperamentem, i vnitřní sílou prosadit svoji výtvarnou myšlenku za všech okolností. Překlenout tuto pausu mu pomáhají náčrty i slovní poznámky, pro něho je umělecká tvorba „pozastavením rychlého rytmu života….snaha o přenesení napětí energie do struktur výtvarného díla“.
Jestliže říkám, že J. Chaloupek je lyrikem, pak vyslovuji své pocity před jeho obrazy, avšak neříkám tím nic o konstrukci určitých výrazových prostředků, které mají vypovědět jeho vztah k realitě a jejího převedení na obrazovou plochu.  V tomto ohledu se J. Chaloupek znovu dostává na onu vratkou hranici, nyní mezi konkrétnem a abstrakcí. Jeho vztah k viděné realitě okolního světa je ovlivněn vnitřním viděním, určitými obrazovými náznaky na lidské figury, které popírají její studium. Jeho malba spočívá v určitých ohledech a podstatných bodech na zkušenostech, jež mu přinášel život, aby se podle nich řídil a hledal svoji osobitou výpověď. Rytmus lidského těla je mu důležitější než jeho vnější zjev; vzdává se jednoznačnosti jeho vidění ve prospěch hlubšího pochopení, lepšího nebo komplexnějšího pozorování proměnlivého pohledu na figuru. Opomíjením přesnosti obrazového záznamu dospívá malíř k mnohonásobné výpovědi, nikoli fyzických, ale především expresivních pocitů. Cílem jeho podání je vyvolání souborného dojmu životností barvy a uvolněné formy v souhlase s přírodním modelem, který  každý divák bez obtíží zjistí. Na počátku stojí Torzo z r. 1982, ve zdůrazněném obryse, jehož krásu vidí malíř „ve vzniku energie skvrn“, barev a odhalených kvalit materiálu“. Barevnost torza je vysoce diskrétní a střídmá, omezena na růžový inkarnát těla a nazelenalou šeď pozadí. Když budeme přehlížet název obrazu, pak nikdo nebude mít potíže, aby spojil svoji  představu figury s tímto obrazem.
Tak je tomu i v následující periodě, kdy se vrací k lidské figuře a to v sérii Aktů v roce 1998. Nahý ženský akt je k nám obrácen zády a dává tak možnost sledovat jeho neurčitý obrys v tlumené, až monochromní barevné stupnici. Neutrální pozadí , před nímž akt stojí, ještě více stupňuje jeho neurčitost, i když vrhá tělo svůj jemný stín na pozadí. Středem obrazového zpodobení není hlava, ta je z obrazu vyloučena a obrazové ohnisko, z něhož vychází dynamické vlnění hmoty těla, je položeno do dolní části obrazu, do rozkroku. Rozdíl mezi smyslovým poznáním a jeho překročením do vysněného světa obrazů J. Chaloupek stírá svou průsvitnou barevnou monochromní plochou, prožitek skutečnosti je redukován na samotnou jeho podstatu. Stejným viděním a stejným cítěním   se Chaloupek dostává do blízkosti J. Šímy, aniž by se stal jeho napodobitelem, hledá odlišnost barevným podáním. Torza ženských těl jsou odpoutaná od pozemské tíže, vznášejí se v neurčitém prostoru, prodělávají proměnu latentní nebo podvědomou analogií. Živé tělo, viděné zezadu, se stává mrtvou hmotou dřeva opakující formu ladně vykroužených tvarů aktu do podoby kytary. Původní smysl zobrazení je rozrušen transformací, mlčenlivá hmota těla se proměňuje ve zvučící formu dřevěného těla kytary. J. Chaloupek tak potvrzuje slova francouzského teoretika, že  „ není žádná hmotnost v prostoru“, ale jen proměnlivost citu a stavu duše, vše je v neustálém pohybu. Není první, který tuto transformaci provádí, avšak vtiskuje této proměně nový význam. Rytmické vlnění krouživých, oválných křivek na zadní straně kytary je zápisem znějící hudby sfér, vypovídající tajemství umělcovy duše. Tak je nazvána malba „Rezonance duše“ z r. 1998, v monochromních odstínech šedí, vibrujících v halucinatorní jasnosti. V obraze „Poslední struna“, acryl plátno 50×60cm, z téhož roku, je zvuk umlčen přetrženou strunou, jež v ostré červeni se odráží od dramatické hustoty černých skvrn okolo ní. Tak dostávají transformace J. Chaloupka nový význam slovy nepostižitelného barevného kouzla, jež jen tichým a nevtíravým zvukem zasahuje vnímavého a citlivého posluchače, který dovede v jeho partituře číst a slyšet hudbu malíře.
V mezidobí let 1985-1997 vstupuje na obrazovou plochu nyní mužská figura v podobě ptáka s roztaženými křídly, v sérii koláží pod názvem „Rozhovory s Ikarem“. Je vystřižena z pomalovaného papíru a vlepována na obrazovou plochu s malovanými náznaky oblohy nebo mořské hladiny. Nevznáší se ve vzduchu, ale stojí na jakési skále rovněž ve formě koláže. Chaloupek tak hledá nové možnosti pro svoji výpověď, dalo by se říci, že experimentuje v technice koláže, aby vyzkoušel sílu své výpovědi v nové, ale již odbyté technice, tak jako v odbytém způsobu strukturální malby písmovými znaky, zde v grafické technice suché jehly.
Dílo J. Chaloupka představuje se v neobyčejné sevřenosti a není divu, že povrchní kritika bude právem mluvit o stejných prvcích jeho malby při popisu a postavení tohoto díla. Jako krajinář nepřerušuje vazbu se svojí figurální malbou. Kmeny stromů jsou pouze obdobou figur, přestože v názvech těchto maleb se objevují slova, která se beze zbytku dají najít v absolutní realistické krajinomalbě. Poukaz na určitý dojem může zřetelně vyvolat dojem, že v obraze je naznačen výřez z jasně vyhraněné geografické situace nebo najdeme i takový, který není přímý poukaz na krajinu, ale na její náladu a atmosférické jevy. Nepřihlížíme-li k názvům obrazů, lze ještě vyvozovat z malby Chaloupka vázané na tradiční představu krajiny, někdy také vzpomínky na určité, zvlášť vnucující a opakující nebo obměňující se prožitky na krajinu, v níž delší dobu žil nebo jen příležitostně procházel. Tyto dojmy nejsou ukryty v podvědomí, nýbrž podněcují obrazové ztvárnění. Malíř přijímá obrovskou proměnu malířského obrazu světa, ale závažnější než její vnější zjevení je pro něho vnitřní rytmus krajiny ve prospěch hlubšího pochopení nebo přesnějšího vystižení. Ve všech případech může citlivý pozorovatel vycítit identifikaci obrazu s přírodním dojmem bez vysvětlujícího názvu nebo výkladu. Navíc názvy obrazů nesmíme brát doslovně. Malíř je většinou chápe jako etiketu a to v případě, že s krajinným záběrem nemají nic společného. To je případ obrazu nazvaného „Předjaří“ z r. 1988 nebo série obrazů pojmenovaná „Stromy“ z r. 1998. Obraz „Ve skalách“ z r. 1993, je čistě realistický záběr, avšak série obrazů „Les“ z téhož roku apeluje již na fantazii diváka, aby v trojité průrvě předcházejícího obrazu „Ve skalách“ viděl „Tři břízky“, tak jako v obraze „Jedličky“ nebo ztotožnil ženský akt s vystupujícím prsem jako „Sosnu“. Malíř chce, aby „každý z jeho obrazů byl pro milovníky umění trvalou otázkou, ne okamžitou odpovědí“.
Tento požadavek malíře vystupuje zvlášť naléhavě a imperativně v sérii nazvané „Stromy“ z r. 1998. Těmito obrazy překračuje malíř hranici konkrétního světa a přechází do abstrakce. Kmen stromu naznačuje začleněná vroubkovaná lišta, jejíž vztah k danému pojmenování obrazu je ve své strohé realitě jen náznakový. Vertikalita lišty je totožná s vertikalitou kmene stromu, tvoří spojnici mezi nebem a zemí. Přesně převzatý detail předmětného světa je znakem i poukazem současně na nezaměnitelnost v obraze zachyceného dojmu. Jeho osamocenost nebo ve spojení ve dvojici na ničím nezaplněné ploše obrazu vystupuje v dominujícím účinu podporovaném světlem prozářené světlé plochy nebo ve ztlumené výraznosti dané hustou změtí tmavých skvrn, mnohde dostupující agresivity a příznačnosti. Znaky hrají v těchto malbách podstatnou úlohu, ovšem především ty, které vstupují do obrazu jako cizí prvek, jen schematicky vyvolávající předmětné asociace. Vertikalita kompozice určená znakem stromu je mnohdy porušena diagonálním nakloněním znaku, zpochybňujícím stabilitu kompozice.
Malby malíře Chaloupka v této vývojové fázi překračují hranice tzv. realistické malby a daří se jim vyslovit onen smysl pro trvalost a kontinuitu, které jsou základním prvkem dojmových pocitů. Malíř dospěl k určitému stupni volnosti, který opravňuje jeho vztah ke skutečnosti. Smyslový životní pocit, který se uskutečňuje na ploše plátna v proměně světa v barevný sen, je v souladu s jeho novým pohledem na okolní svět, s jeho novým výtvarným názorem opírající se o racionální vnitřní řád a uspořádání obrazových znaků v rovnováze užitých prostředků. Stromy se stávají nositeli duševních stavů a pocitů, sdělením a obrazovým přehodnocením jeho zážitků v rovnováze užitých prostředků. Spletenec vizuálních a fantastických prvků a náznaků je výtvorem v jemné a náznakové figuraci, diagramem malířské citlivosti v elementárním stavu. Už se v malířských kreacích J. Chaloupka nejedná o formy, jejichž původ je zakotven ve strukturálních danostech skutečnosti, nýbrž o znaky ve smyslu a hodnotě oné skutečnosti, jež se ztělesňuje v osobitém a nezávislém mediu malby.
Umělec tu mluví o ztrátě reality a to je také název obrazů z let 1983 až 1998. Přerod uměleckého názoru, který vyvolal v život tuto řadu obrazů, je uskutečňován soustavou barevných skvrn, jež už nejsou divákovi vysvětlovány názvem obrazu, nýbrž ponechávají mu volnost, aby sám domýšlel, jak umělec formuje svoji „Ztrátu reality“. Barevné skvrny, jako znaky neskutečna a nekonečna, zrcadlí stav umělcovy duše, jsou výrazem jeho kontemplace, jeho snu a meditace. Slovo „barevné“ je nepřesné a divák bude marně hledat barvy, jak si zvykl je vidět. Chaloupek se vyhýbá pestrým barvám, mísí je s černou do černých nebo bílou do světlých šedí, do plošných nánosů a rozkládá po ploše jako neorganický shluk protoplasmy, jako nemetamorfozované částice v larválním stavu. Ty se pohybují zdánlivě bez ladu a skladu, občas se shlukují okolo nějakého znaku, který se představuje jako světelný pruh a vroubkovanou laťkou („Ztráta reality“ nebo obraz „Ano nebo ne“ 1998), jindy zakryt rozpadlou formou motýlích křidélek.
Jestliže malíř mluví o „ztrátě reality“, nevystihuje přesně daný stav. Ztráta vzniká náhodně nepozorností či neopatrností, avšak zde jde o vědomé opuštění reality ve prospěch abstrakce. Opuštění onoho hraničního pásma mezi realitou a abstrakcí se neudálo rázným rozhodnutím, bylo připravováno a zkoušeno v poznenáhlých proměnách. Tak obraz „Ztráta reality 0“ z r. 1993 rozkládá na ploše plátna velkou formu motýla-babočky v pestrých barvách a „ztráta reality“ tu zatím rozrušuje levé křídlo světelným pruhem, v němž hadovitě zprohýbaná modrá linie nese na sobě proužky pestrobarevné šňůry, která vlnovitým pohybem klesá dolů. V obrazech „Ztráta reality“ II. Z r. 1997 a obraze označeném IV. z téhož  roku je na plátně už jen rozpadlý a bezbarvý zbytek motýlího křídla, aby v dalších obrazech nebylo už po něm ani stopy, můžeme si je pouze domýšlet v rozptýlených skvrnách obrazu jako je „Ztráta reality X“ z r. 1998.
Rozbití reality naznačuje obrazy označené jako „Svatý Sebastián“ z r. 1998. Náznak lidského těla je probodán světelným útvarem ze všech stran do jeho těla vnikajících a je probodávajících nám už známými pilovitými příčkami. Doznívající variantou je obraz nazvaný „Utrpení“ z r. 1998.
V ateliérovém deníku si J. Chaloupek zapisuje „létající trojúhelníky“, jimi konkretizuje částice rozhozené po obrazové ploše a chápe je jako erotický symbol zápisem „Venušin pahorek“. Tyto poznámky byly přípravou k malbě obrazu „Vzpomínky na Španělsko“, avšak zatím obraz nebyl proveden, neboť nové nápady jej zatlačují do pozadí, kdy přímo v horečnatém chvatu maluje jeden obraz za druhým, na jeho stále neukončený nápad o „Ztracené realitě“. Zdá se, jakoby J. Chaloupek přímo překypoval bohatostí invence a jako v tvůrčí posedlosti tento motiv rozvádí do stále nových variací, v sériích označených různými názvy, avšak stál uchovávající původní, neodbytnou představu; je neuvěřitelné, kolik obrazů dovedl J. Chaloupek vytvořit v tomto jediném roce, ve střetu vnějších naléhavostí souvisejících s jeho činností designera. Je to především cyklus obrazů „Každý má svobodu ve své hlavě“, kdy do abstraktně rozrušené černobílé plochy je „zaleptán“ obrázek hlavy nebo polofigury v bílém orámování. Nejprve se tento nápad projevil  v obraze nazvaném „Don Quijote“, jehož tvář je obalena chuchvalcovitými oválnými bělavými prstenci. Rámeček s reprodukcí skutečné podobizny nebo polofigury prokazuje ztrátu své reality. J. Chaloupek přemýšlí a současně i realizuje obrazem jak nejlépe a nejvystižněji vyjádřit neodbytnou a stále se vracející myšlenku. Stopy reality na abstraktní ploše černošedých skvrn, chuchvalců a mlhovin chápe umělce jako „akční a časoprostorový prvek“.
V řadě obrazů nazvaných „Portrét Y“ je náznak na ztracenou realitu vystižen nejen obrázkem lidské, ponejvíce ženské tváře, ale i velkou plochou černobílých šedí, do nichž je „zaleptána“ celá figura jakoby zahalena a ovázaná světlým plátnem, jakoby po smrtelném úrazu byla připravena k odvozu do márnice.
V tom smyslu pokračuje řada obrazů „Ztráta reality“ z téhož roku, v nichž realistický náznak tváře je nahrazen velkou reprodukcí nějaké malby nebo plastiky obalené vibrující světelnou plochou bělavých a načernalých skvrn, výjimečně i červených vejcovitých útvarů. Význačným obrazem tohoto roku je „Poslední večeře“ jako vzpomínka na obraz Leonarda da Vinciho, v němž náznak dlouhého stolu je naznačen pouze černým pásem a náznak figur sedících apoštolů je naznačen šedou mlhovinou rozbíhajících se ze středu do trojúhelníkového útvaru. Ohnisko celého dění představuje figura Krista, realizována „zaleptáním“ barevného obdélníčku s výřezem tváře, očí a nosu.
Tu končí první zastavení na křížové cestě Jana Chaloupka za uměním, výzkumná cesta za hledáním ztracené reality. Jeho výtvarné dílo nelze zařadit mezi čistě barevně meditující malby; Chaloupek nehledá barevný kontrast pestrých barev, lokální barvy nevstupují do jeho obrazu. Výtvarník je zamilován do tlumených a diskrétních odstínů nepestrých šedí, světlejších nebo temnějších odstínů, vyvolávajících monochromní efekt. Šedá jako oblíbená a určující nebarva Chaloupka má abstraktní charakter, sama o sobě je neutrální a němá. Je však lehce vznětlivá a v souhře s ostatními barvami v jeho případě především s modrou se lehce rozezní tajemným zvukem, odhaluje ztajený život. Vyžaduje nejjemnější citlivost malíře a ve svém „zrodu, zanikání, mizení je intuicí vesmíru“.
Jak už jsem řekl, pohybuje se Chaloupek na pomezí nefigurativní malby. Do ryze imaginárních nebarevných prostorů včleňuje realistické prvky jako znaky konkrétního světa ve formě koláže. Tím objevuje malíř početnost významů, nutí diváka nejen se dívat, ale především myslet. Tyto znaky, jako upomínka na do paměti zasutou vzpomínku na realistický podnět, jsou v jeho malbě v podstatě cizorodým prvkem, jednak ve vztahu k názvu obrazu, jednak svým cizorodým materiálem začleňovaných do obrazové plochy. Spojení protikladných prvků na jedné obrazové ploše je odrazem rozpolcenosti naší doby, výrazem jejího zmatku a rozporuplnosti. Jednota monochromních šedí a černí, harmonie v jejich vzájemném vztahu, syntéza konkrétních a abstraktních prvků splývá ve více nebo méně vyváženou kompozici. Jeho primární činnost grafika a designera, získává v jeho malířském díle silně určující a mnohdy převažující úlohu, aniž by se dalo říci, že na úkor intenzivnějšího malířského projevu.
Jiří Siblík, 1999

Leave a Reply

You must be logged in to post a comment.